divendres, de novembre 28, 2014

LES NOVEL·LES CAVALLERESQUES (dins LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)



LES NOVEL·LES CAVALLERESQUES

                        -¡Válame Dios! –dijo el cura, dando una gran voz.
            -¡ Que aquí esté Tirante el Blanco! Dádmele acá, compadre; que hago cuenta que he hallado en él un tesoro de contento y una mina de pasatiempos. Aquí está don Quirieleisón de Montalbán, valeroso caballero, y su hermano Tomás de Montalbán, y el caballero Fonseca, con la batalla que el valiente Tirante hizo con el alano, y las agudezas de la doncella Placerdemivida, con los amores y embustes de la viuda Repoosada, y la señora Emperatriz, enamorada de Hipólito, su escudero. Digoos verdad, señor compadre, que, por su estilo, es éste el mejor libro del mundo: aquí comen los caballeros, y duermen y mueren en sus camas, y hacen testamento antes de su muerte, con estas cosas de que todos los demás libros deste género carecen. (...) Llevadle a casa y leedle, y veréis que es verdad cuanto dél os he dicho.

Cervantes, Don Quijote de la Mancha, I, cap. VI. (Ed. Riquer)

            Novel·la de cavalleria, fantàstica, històrica, militar, social, eròtica, psicològica: totes aquestes coses alhora i cap d’elles exclusivament, ni més ni menys quela realitat. Múltiple, admet diferents i antagòniques lectures i la seva naturalesa varia segons el punt de vista que hom triï per ordenar el seu caos. Objecte verbal que comunica la mateixa impressió de pluralitat que el real, és, com la realitat, objectivitat i subjectivitat, acte i somni, raó i meravella. En això consisteix el “realisme total”, la suplantació de Déu.

M. Vargas-Llosa. Lletra de batalla per Tirant lo Blanc, L’Escorpí, núm 7, Ed. 62. Barcelona, 1969, p. 44.

La novel·la cavalleresca


            La llarga tradició que s’inicia amb les obres narratives inspirades en les llegendes artúriques, desembocarà en els anomenats llibres de cavalleries que tant es llegiren fins ben entrat el segle XVII. Obres que defineixen aquest tipus de narracions són l’Amadís de Gaula i el Palmerín de Inglaterra, i que podem oposar a un altre tipus d’escriptura narrativa que sorgí a mitjan segle XV, i que hom coneix com la novel·la cavalleresca. La diferència entre els llibres de cavalleria i les novel·les cavalleresques no resideix tant en la temàtica, com en les tècniques i procediments emprats en la narració. En efecte, en oposició a l’elevat grau d’exotisme d’obres com l’Amadís, produït per desenvolupar-se l’aació en terres llunyanes, amb personatges dotats de força i valor extraordinaris, capaços de viure aventures on la màgia té un paper preponderant i de realitzar proeses inversemblants, unides per una concatenació paratàctica dels fets, la constant de les novel·les dites cavalleresques serà ben distinta: els paisatges són coneguts i fàcilment identificables, els herois són cavallers sense virtuts o capacitats anormals, i les seves accions, guiades per la versemblança, evolucionaran lògicament i sens ela intervenció de prodigis misteriosos o inexplicables. D’altra banda, aquests trets tindran un recolzament lingüístic immediatament comprovable: la versemblança del món novel·lesc passa per la versemblança del llenguatge. La prosa cavalleresca no serà mai una llengua excessivament retòrica, i la parla més planera ipopular hi tindrà un lloc.

            Val la pena insistir que aquestes obres reflectien un ambient contemporani. És obvi, tanmateix, que la real cavalleria del segle XV no s’assemblava gaire a la dels segles anteriors; però és un fet innegable que contemplava nostàlgicament els ideals i la vivesa amb què els autors del XII l’havien descrit. Cal tenir en compte que la seva inicial missió pacificadora havia anat derivant cap a formes més institucionalitzades, ambla qual cosa perdia tot el seu alè d’atractiva –i literària- funció heroica. I és aquest l’aspecte que per sobre de tots explotarà el segle XV. Per aquest motiu no és d’estranyar quela vida cavalleresca s’ompli de literatura i escenifiqui episodis d’obres famoses o que moltes empreses cavalleresques exagerin els tics més visibles que la tradició havia consagrat: torneigs, passos d’armes, exhibicions, vots estrafolaris, aventures pintoresques...

            La cavalleria, com tota activitat especialitzada, creà un vocabulari propi, amb pretensions totalitzants –com tot ideolecte- que queda plenament palès en les lletres de batalla que es trametien els cavallers per tal de resoldre els seus afers per via directa i no legal per ser l’`animo lur més inclinat ab armes que altra manera llurs differències aclarir, com declara Pere Joan Ferrer. Les lletres de batalla, ultra posar de manifest aquesta consciència aristocràtica, són sovint peces d’un elevat interès literari, i un document valuosíssim per entendre la mentalitat de l’època.

            Ara bé, aquest esperit de casta, expressat en un llenguatge propi, no solamnet apareix en afers estrictament cavallerescos, sinó que, fins i tot en els moments de lleure, els cavallers no poden obviar la seva condició de nobles avesats a les armes. Això ho podem comprovar en els jocs literaris entre personatges de la noblesa, com per exemple els Deseiximents de Pere Pou contra Fals Amor (1458), on una sèrie de cavallers, no tots amb qualitats per a la literatura, responen al repte que Pere Pou ha adreçat a Fals Amor, sovint sense allunyar-se gaire de l’estructura i l’estil de les lletres de batalla.

            Així doncs, si la vida cavalleresca segrega una literatura pròpia –les lletres de batalla-, si l’aristocràcia mantenia encara viva la seva consuetudinària formació i vocació militars, i si al segle XV intenta de recuperar i reviure una època que apareix esplendorosa i enyorada, és ben fàcil d’entendre que la literatura recollís allò que l’experiència quotidiana li mostrava.

            D’altra banda, recordem que la cavalleria havia protagonitzat –i de forma ben positiva- una part considerable de la literatura dels segles anteriors, i que la lírica catalana, encara al segle XV, estava enormement influïda per esquemes que pertanyien al codi cavalleresc. Del segle XIV existeix una versió catalana completa de la Queste del Saint Graal datada el 1380, és a dir de l’última part del Lancelot en prosa o Vulgata. Tot això indica que era una literatura que continuava essent apreciada.

            El mèrit de les novel·les catalanes i també la seva novetat, consistí no solament a aprofitar les dades que la realitat els fornia i transformar-les en literatura, sinó també a obrir el camp narratiu cavalleresc incorporant-hi les troballes dels prosistes italians,sobretot de Boccaccio i els seus seguidors.
           
            Novel·les d’aquest gènere no es fan únicament a Catalunya, i en aquest sentit és bo de recordar la novel·la francesa Le petit Jehan de Saintré (1456) d’Antoine de la Sale –de característiques semblants a es nostres grans obres, especialment a les del Curial-,  i també l’extrem final de tota aquesta manera de novel·lar, superada i ampliada per Cervantes al Quijote, amb el qual hom sol assenyalar, amb relativa exageració, el naixement de la novel·la moderna.

Curial e Güelfa


            L’autoria del Curial és, sens dubte, el més gran enigma que té plantejat la literatura medieval catalana,difícil de’xplicar atesa la vàlua d’aquesta novel·la. Només podem afirmar que fou escrita al més tard vers l’any 1462, tal vegada per un personatge de la cúria, possiblement un notari. El que sí és cert, de totes maneres, és que l’autor demostra conèixer prou bé els llocs on situa l’acció, i alguns dels personatges que apareixen a la novel·la, documentats històricament, corroboren aquesta impressió. Pel que fa al Monferrat, les dades que ens proporciona fan pensar que el conegué, possiblement a través de contactes relacionats amb el món dels mercaders, durant el govern de Joan IV Paleòleg (1445-1464). Val a dir, però, que la qüestió no ha estat mai abdandonada i actualment hom treballa en aquesta tasca.

            La novel·la està dividida en tres llibres cada un dels quals té una pròpia configuració. El primer narra la infància il’educació d’un jove vailet acollit a la cort de Montferrat i protegit i privilegiat per una dama, la Güelfa, qui en fa el millor cavaller de la cort. Per tal d’ajudar un cavaller, emprèn un viatge a Àustria, on en combat a ultrança deslliura la duquessa d’Ostalric de les acusacions d’uns envejosos. Aquest episodi recull essencialment la temàtica de la llegenda que conta Desclot de l’alliberament de l’emperadriu d’Alemanya pel comte de Barcelona. Contemporàniament, Curial és objecte d’acusacions semblants per part d’uns envejosos montferratesos a causa de les seves relacions amb la seva protectora.

            L’anunci del torneig de Melun –llibre segon- i els problemes que se li plantegen a la cort arran d’aquest conflicte, elmenen a França. Allí esdevé “el millor cavaller del món” juntament amb el rei Pere el Gran, que hi va d’incognit –reproduint el desafiament de Bordeus- combatent sota l’estendard català. La Güelfa, mentrestant, rep notícies seves mitjançant la donzella Festa, que sempre l’acompanya, i pel seu preceptor Melcior de Pando –transposició de l’autor. Assabentada de les seves relacions amb Laquesis, filla del duc de Baviera, trenca tota relació amb Curial. Aquest, sol, ipassades les glòries del torneig, es lliura a una vida vida disbauxada i eròtica.

            Perduts els favors de la Güelfa, Curial viatja a Terra Santa i posteriorment fa una llarga estada al Parnàs. De retorn a Gènova naufraga ales costes africanes. Captiu, esquivarà per fidelitat a la Güelfa els amors de Càmar, filla d’un ric mercader de Tunis que l’ha comprat com a esclau. Aquestes escenes destaquen per una gran sensualitat, d’acord amb l’exotisme de la laocalització geogràfica. Aconseguida la llibertat, Curial venç el turc iles corts europees se’l disputen. Al torneig del Puig de Nostra Dona, derrota el duc d’Orleans, marit de Laquesis, i es reconcilia amb la seva antiga protectora. Amb les noces, convertit en príncep d’Orange, finalitza la novel·la.

            Aquest resum de l’argument pot fer sospitar, com de fet ha succeït, que es tracta d’una novel·la sentimental. Ara bé, si podem dir que el Curial és un anovel·la cavalleresca és principalment perquè aquest aspecte priva sobre tots els restants no d’una manera quantitativa, sinó de forma qualitativa, jeràrquica. No és el noimbre de combats el fet que hod etermina, ans llur funció en el context de la novel·la; el combat no és un fi –l’objecte de la novel·la no és descriure un seguit inacabable de fets d’armes-, sinó un medi –l’objecte és la cavalleria-, al mateix temps concret –una classe de cavalleria sustentada per unes estructures narratives específiques –les que fan que sigui una novel·la cavalleresca i no cap altra cosa. Al segle XV l’aventura ja no és una raó de viure per a la classe dels cavallers com ho pogué ésser anteriorment, sinó la raó d’ésser de la novel·la. Aquest trasllat implica una modificació substancial del gènere, coherentment amb el nou tipus d’entendre el fet narratiu. Desproveïda ja de connotacions de caire metafísic i essencialista, pot entrar en l’espai dispers de la prosa. Objecte, doncs, de literatura, el sue horitzó es configura diversament: mentre bona part de la gesta s’oblida, d’altres factors que ocupaven un discret lloc adquireixen major relleu i en certa manera el món s’amplia.

            El Curial és, de fet –i també-, una novel·la burgesa, puix com és la història d’una ascensió social aconseguida mitjançant la cavalleria. Si, des d’una òptica cavalleresca, el final, tan típicament burgès, podia ser sorprenent –de la mateixa manera que ho és el “prosaic” final del Tirant -, nosaltres hem de prendre els factors d’aquesta mena com una prova més de la modernitat del text. Novel·la burgesa i moderna vol dir novel·la realista, o, més ben dit, totalitzant. En efecte, l’autor no solament analitza i justifica el més evident, els fets d’armes, la part externa que possibilita l’ascensió del vailet i les derivacions econòmiques dels progressos socials de Curial, sinó que també, i això és importantíssim, l’autor procura d’analitzar, i millor, descriure, les causes psicològiques a través de les quals  poder justificar a bastament el caràcter controvertit de l’heroi.

            Aquest darrer aspecte ens situa davant un dels problemes més debatuts de l’obra. Hom ha destacat constantment la forta i fins i tot modèlica unitat constructiva del Curial, però, en canvi, hom ha criticat, a cops despectivament, els passatges al·legòrics de la novel·la, sobretot pel que afecta a l’inici del tercer llibre, marcat per la intervenció de les muses i la configuració al·legòrica.

            Mentre, per una banda, cal prendre aquestes “interupcions” com una mostra de la voluntat de l’autor de marxar da’cord amb els gustos renaixentistes, per una altra hem de considerar que, en realitat, no són tals, sinó que vénen a demostrar el que hem anat dient: l’ampliació del món novel·esc amb la incorporació de la psicologia, que, en el món medieval, passava, forçosament, per l’exposició al·legòrica.

            Així, doncs, si per un costat l’al·legoria detura la narració,per l’altra la complementa. El lector no solament ha d’entendre i gaudir unes aventures, ans conèixer el protagonista d’aquestes aventures. I, també, acostar-se a l’autor que, encara ignot, subjau darrera la lletra. Aquest plantejament dota el Curial d’una patent modernitat.

            Ara bé, els límits d’aquesta mdoernitat són, òbviament, epistemològics, i ens ajuden a valorar amb precisió l’esforç que la novel·la reprsenta i la seva importància històrica. Val a dir, també, que són fàcilment identificables en concret en el terreny que ens permetia de fer l’apologia de caràcter innovador de l’obra. En efecte, l’estreta dependència de la psicologia de l’obscur món astrològic arrela profundament el Curial e Güelfa en les arenes canviants de la darrera Edat Mitjana.

            En aquest sentit, recordem que Curial es troba vinculat al signe de Leo –du un lleó al seu escut, símbol güelf d’altra banda- i això justificarà els bandejaments psicològics que patia el personatge en virtut de la caracteriologia que configura el signe astrològic.

            Des d’un altre punt de vista, i per tald e completar el que havíem dit sobre les lletres de batalla, el Curial ens proporciona preciosos exemples d’assimilació novel·lística d’aquest peculiar gènere. En efecte, la incorporació narrativa de l’estructura de les lletres de batalla i també d’algunes característiques estilístiques, intervé com un eficaç factor d’economia narrativa, car permet d’evitar superfluïtats i conferir a la narració un nou element de tensió. Però, al mateix temps, hi intervé en un procés d’intertextualitat, gràcies al qual el lector se sent projectat a la realitat que coneix, i retornat al text comprovant i reafirmant la versemblança del que està llegint. Aquest procés que s’opera per la presència o el ressò d’un text en un altre, vincula el lector a la història del Curial, i no hi ha cap mena de dubte que és un factor –i un recurs- que propicia la participació del lector en la ficció literària.

            El que acabem de dir ens ajuda a comprendre l’interessant fenomen de la novel·la cavalleresca. Es tracta, en definitiva, d’una narrativa que aprofita elements de procedència diversa, no sempre sancionats per la tradició literària, els quals són sotmesos a una nova consideració estructural. De tot això no en sorgeix un gènere híbrid –el Curial no té model-, ans un gèner nou: la novel·la cavalleresca.

Tirant lo Blanc (1a. Edició, pòstuma, a València, 1490)

            El Tirant¸obra escrita enla seva quasi totalitat per Joanot Martorell, i acabada per Martí Joan de Galba,pot ésser considerat, juntament amb el Curial e Güelfa, com una de les grans novel·les cavalleresques catalanes del segle XV, i un notable punt de partença per a la novel·lística moderna.

            Joanot Martorell (Gandia, 1413 o 1414 –1468) pertangué a una família de la mitjana nobles valenciana, i d’acord amb aquesta ascendència, esdevingué cavaller cap als vint anys, i tingué una agradable vida, plena d’aventures, afers d’honor cavalleresc, expedicions, viatges i convivències públiques i secretes amb l’alta noblesa de diverses corts d’Europa. Se li coneixen, amb seguretat, diverses estades a Anglaterra, França, Portugal i Nàpols, cosa que explica el seu coneixement real d’aquestes terres, algunes esmentades al Tirant. Diguem des d’ara que no cal preguntar-se si Joanot Martorell visità o no tots els llocs que són escenari de la seva novel·la. PRecisament perquè el Tirant és una novel·la, i ja no una crónica de fets històrics, l’autor queda excusat de la manca d’autenticitat de les seves relacions de fets, car s’enllacen d’acord amb un criteri que ja no és el del rigor històric, sinó el de la versemblança novel·lesca.

            Tirant és, en conseqüència, un heroi d’aventures molt més imaginades i versemblants que reals: assistim als orígens de la novel·la. Un conjunt de factors de diferent ordre va fer que, al llarg dels segles XIV a XVI prengués forma d’una manera progressiva aquest “emblema” literari de la modernitat post-renaixentista que anomenem novel·la –gènere que, com és sabut, arriba fins al nostres dies amb variacions d’estil i procediment, però que manté constants al llarg d’aquesta evolució una sèrie de trets assenyaladament definitoris. L’antiga epopeia grega i l’epos de l’Edat Mitjana cristiana deixen pas al gènere literari més ajustat a la “intranscendència” de l’home –la novel·la és un gènere literari a l’alçada de l’home, del seu desig, de les seves passions i de les seves contingències històriques.

            L’argument d’aquesta novel·la cavalleresca és el conjunt de situacions en què es troba, al llarg de la seva vida,  el noble cavaller Tirant: aventures, combats, croades, festes, dissorts, otrneigs, setges i alliberaments. Tirant és, pròpiament, un heroi de ficció, i l’autor del llibre, Joanot Martorell, se’n separa des del començament, posant aquests mots en boca del seu personatge principal: “A mi diuen Tirant lo Blanc, per ço com mon pñare fon senyor de la Marca Tirània, la qual per la mar confronta ab Anglaterra, e ma mare fon filla del duc de Bretanya e ha nom Blanca; e per ço volgueren que jo fos nomenat Tirant lo Blanc”. Aquesta presentació es troba a la primera part de l’obra, els trenta-nou primers capítols de la qual són una refosa de l’obra inacabada de Martorell, Guillem de Varoich, una barreja de novel·la cavalleresca i de tractat teòric sobre la  cavalleria. Un cert caràcter doctrinal d’aquesta primera part de l’obra procedeix del Llibre de l’orde de Cavalleria  de Ramon Llull, i també de la refosa de la novel·la Guy de Warwick. A partir d’aquests capítols inicials, que narren les primeres aventures i torneigs de Tirant a Anghlaterra, l’escenari es desplaça cap a l’àmbit mediterrani, i ja no se’n separarà (en certa manera,la novel·la té una “clausura” geogràfica cíclica, car el cos de Tirant, mort a prop de Constantinoble, és enviat a Bretanya, per ser-hi enterrat, segons els eu desig). Investit, essent encara a Anglaterra, en l’orde de la Garrotera, Tirant es convertirà a partir d’aquest punt en el personatge central d’un seguit encadenat de fets mig històrics, mig de ficció (com s’esdevé també al Curial): l’estada a Sicília,l’alliberament de Rodes (cap. 98-114), els episodis esdevinguts a l’Imperi grec (cap. 115-296),les aventures al Nord d’Àfrica (cap. 297-407), un retorn a Grècia (cap. 408-471) i l’acabment de la novel·la, després de la mort de Tirant per malaltia (cap. 472-487).

            El decurs de tota la novel·la, especialment a partir del moment que Tirant passa al món mediterrani, està estructurat d’una manera tan intel·ligent com innovadora. L’autor no se sent obligat a relatar l’exacta veritat dels fets històrics, i inicia uns procediments que caracteritzaran tota la història de la novel·la europea post-renaixentista: la narració “realista” –és a dir, “versemblant”- d’un conjunt de fets d’acord amb una mateixa lògica que homogeneïtza i relativitza entre si aquests elements veritables i ficticis;la barreja de fets “objectius” de la vida d’un personatge amb fets lligats a la seva “subjectivitat” (un món objectiu se superposa i es creua amb una psicologia pròpiament individual); finalment, i potser com a punt de partença per a tots aquests p`rocediments, existeix la distància entre l’home i ell mateix, la fisura entre el subjecte i un món que veu problemàtic i discutible, l’abisme obert entre l’antiga, sòlida, transcedental harmonia còsmica, i el desenvolupament circumstancial, provisional, de la personalitat “microcòsmica” d’un personatge aïllat. Totes aquestes coses esdevenen forma i estructura a través d’allò que serà peculiar a tota la història de la novel·la, la ironia: prendre distància crítica respecte al món, però sense perdre mai, malgrat tota la lucidesa que pugui assolir-se de la realitat quotidiana dels fets, el sentit de l’humor: una distància molt reconfortant.

            Per altra banda, al nivell de l’enunciació del text, la veu del narrador organitzant el fil de la novel·la queda permanentment tallada per l’entrada dels personatges en diàlegs extensos i plens de detalls, diàlegs on els personatges assumeixen llur pròpia veu i es fan, en certa manera, independents del discurs del narrador. Un narrador que, tanmateix, estarà sempre present al darrera de tota l’estructura i la concepció del món de la novel·la.

             Un tret igualment característic del Tirant, i alhora propi de tota la novel·lística posterior,és el canvi del to literari pel que fa al tema de l’amor iles situacions en què és descrit. Les escenes d’amor entre Tirant i Carmesina –l’amor més persistent i més “cavalleresc”,però també el més senzillament passional del Tirant- són escenes inèdites al camp de la novel·la fins aquell moment, iintroducció a aquest eros modern, tan diferent de la idealització espiritual de l’epopeia, les cançons de gesta i els poemes dels trobadors: un eros espavilat, fresc, natural, entremaliat, que passa pel nivell de la idealització, però també sap detenir-se, quan cal, en el nivell de contacte pletòric dels cossos.L’erotisme contingut al Tirant lo Blanc és un reflex de quelcom molt antic a la literatura i a la vida, un element descrit amb un sentit comú i alhora lúdic del sexe que, de fet, caracteritza cert nivell de les relacions entre els homes.

            Tanmateix, com és propi de tota la literatura meideval, ni aquest tema de l’amor queda deslligat del tema de la guerra, ans al contrari: les aventures d’amor s’enllacen en la novel·la de Martorell, amb un gran mestratge, amb les platxèries amoroses. Vegem, com a exemple, aquest fragment del capítol 118, que correspon al moment que Tirant s’ha presentat a l’emperador de Constantinoble, per socórrer-lo en la guerra contra “la gran morisma que es veen molt prop”:

Dient l’Emperador tals o semblants paraules les orelles de Tirant estaven atentes a les raons, e los ulls d’altra part contemplaven la gran bellea de Carmesina. E Per la gran calor que feia, perquè havia estat ab les finestres tancades, estava mig descordada mostrant en los pits dues pomes de paradís que cristallines parien, les quals donaren entrada als ulls de Tirant, que d’allí en avant no trobaren la porta on eixir, e tostemps foren apresonats en poder de persona lliberta, fins que la mort dels dos féu separació. Mas sé-us bé dir, certament, que los ulls de Tirant no havien jamés rebut semblant past, per moltes honors e consolacions que s’hagués vistes, com fon sol aquest de veure la Infanta. L’Emperador pres per la mà sa filla Carmesina e tragué-la fora d’aquella cambra. E lo Capità pres dle braç a l’Emperadriu e entraren enuna altra cambra molt ben emparamentada e tota l’entorn historiada de les següents amors: de Floris de Blanxesflors, de Tisbe e de Piramus, d’Eneas e de Dido, de Tristany e Isolda, e de la reina Ginebra e de Lançalot, e de molts altres, que totes llurs amors de molt sobtil e artificial pintura eren divisades. E Tirant dix a Ricard:

- No creguera jamés que en aquesta terra hagués tantes coses admirables com veig.

E deia-ho més per la gran bellea de la Infanta. Emperò aquell no ho entès.

                                                           (ed. cit., vol I, p. 374)

            En relació amb aquest contingut eròtic del Tirant lo Blanc, convé tenir present que la novel·la, tal com l’hem caracteritzada en aquest i anteriors capítols, presenta al llarg de tota la seva història, clàssica, medieval i moderna, almenys aquesta constant temàtica: l’amor entre un home i una dona, estructura bàsica que garanteix al llarg de tota la història novel·lesca una dinàmica narrativa de primer ordre. 

            Diguem que aquest tema de l’amor s’enrevessà i idealitzà en el tema de l’amor-passió tal com ens ha pervingut en el llegendari medieval i en els cicles dels romans francesos –tals, per exemple, la llegenda de Tirstany i Isolda i els romans de Chrétien de Troyes; però això només s’ha de considerar com una variació –notabilíssima i perdurable, certament- del tema general de l’amor idíl·lic, cavalleresc o psicològic que reuneix les novel·les del període hel·lenístic i tardo-romà, els romans medievals i allò que aquí hem denominat, pròpiament, la novel·la moderna.

            Certament la novel·la antiga ja veié desplegar-se el tòpic de l’amor, i li donà un tractament fresc i subtil: només cla pensar en l’Antheia i Habracomes de Xenofont d’Efesus (segles II/III), l’Aithiopica d’Heliodor (segle III) i, l’actualment més divulgada d’aquestes novel·les amb parelles d’enamorats, la novel·la bucòlica de Longus, Dafnis i Cloe (segle III); o bé, en l’àmbit llatí el Satiricon de Petroni i les Metamorfosis d’Apul·leu.

            Per descomptat, hem de tendir a creure, pel que fa a aquest tema, que les influències literàries que rebé Joanot Martorell foren més aviat les més pròximes al seu temps, és a dir, les de la literatura de la Baixa Edat Mitjana.

            Encara que resulta, doncs, molt difícil d’establir els lligams concrets entre aquestes novel·les antigues, les “novel·les” amoroses medievals, i les de la modernitat posterior al segle XV, alguns invetsigadors en suposen la connexió; i, de fet, encara al segle XVIII, la novel·la, bé que fos un gènere desdibuixat al costat de l’estricta tipologia dels gèneres clàssics i medievals, era definida com una “història d’amor”.

            Diguem, per fi, que un constant equilibri de procediments i arguments enllaça entre si tote sles parts i petites unitats de la novel·la, que acaba constituint un tot sense límits, propi del gènere, sense altre final que el que imposa el narrador, més enllà de la mort física del seu heroi –el joc de la novel·la és infinit, i tan polifacètic com la vida dle propi autor. Baltasar Gracián, en ple barroc castellà, deia sovint que “el curso de la vida es un discurso”. Val a dir que, amb la novel·la, i Tirant lo Blanc n’és un bon exemple, la civilització europea arribava al model de “discurs” literari més adequat al curs de la vida de l’home –incloses les seves fantasies per deseixir-se de la lògica implacable de la història i la mort.


Font: CARBONELL, Antoni, ESPADALER, Anton M., LLOVET, Jordi, TAYADELLA, Antònia. LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 143-154) Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980.