EL NOUCENTISME (dins LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES)

EL NOUCENTISME

En tant que organització estatal, l’únic de què disposava la Mancomunitat era d’uns aparells ideològics d’Estat i del que per mediació seva és factible de realitzar. És a dir, la creació d’unes infraestructures socials, administratives i, sobretot, docents. I per tal d’assegurar el perfecte funcionament de tot aquest engranatge, existia ja la ideologia político-cultural del Noucentisme, progressivament desenvolupada des dels primers anys de segle i perfecte exponent normatiu del programa burgès. Atesos aquests pressupostos, doncs, és evident que la tasca a realitzar per la Mancomunitat havia d’ésser preferentment cultural. Ersatz (compensació) sublimat fins a cert punt d’una altra mena d’acció directa i immediata que li era negada, però recurs eficaç aquesta Kulturkampf (lluita cultural), per tal d’obtenir, en virtut dels mateixos resultats positius que aportava, una aprovació majoritària entre amplis sectors socials, àdhuc els antagònics, i contribuir també indirectament a neutralitzar-ne les conflictivitats existents.

D’acord amb aquest plantejament, doncs, i en definitiva amb la consciència que la classe rectora de la Mancomunitat tenia dels seus condicionaments i disponibilitats, aquesta emprèn una política cultural d’ampli abast, tendint a consolidar des de l’organisme oficial tot just obtingut les realitzacions ja anteriorment introduïdes i a crear de nou una extensa praxis institucional, que li permeti de conformar el conjunt social a la seva imatge i semblança. Aquesta política es polaritza significativament entorn de la llengua i el sistema educatiu.

Josep Murgades: “Aspectes culturals de la Mancomunitat”, L’avenç, núm 3, juny de 1977, pp. 49-50.

            El Noucentisme és encara un tema complex, arriscat, força polèmic i en el qual fins fa poc ha predominat la visió que els mateixos noucentistes donaren del moviment i també la cultura catalana en el seu conjunt, especialment del Modernisme. Val a dir, però, que darrerament hom ha iniciat valuoses aproximacions a ambdós fenòmens tractant d’evitar la reproducció dels esquemes mentals de l‘època. Així i tot, s’ha de reconèixer que ni la dinàmica de la literatura més actual no ha aconseguit de suscitar postures tan aferrissades com les que excita el tema del Noucentisme. I és que, de fet, el que està en joc és la comprensió de la cultura catalana contemporània, hereva, en una proporció considerable, de l’empremta dels dos moviments.

            Josep Murgades (“Assaig de revisió del Noucentisme”. Els marges, núm. 7, juny 1976) ha definit el Noucentisme com el “fenomen ideològic que, entre 1906 i 1923 aproximadament, tipifica les aspiracions hegemòniques dels nuclis més actius de la burgesia catalana,postula els seus interessos en un pla ideal i, mitjançant la creació d’un complex sistema designes lingüístics i iconogràfics, formula models i projectes que, a més d’explicar analògicament la realitat, contribueixen a establir pautes de comportament social tendents a possibilitar la viabilitat d’una acció reformista”.

                        Ja el 1907 Raimon Casellas, en prologar el Glosari 1906 d’Eugeni d’Ors, qualificava els noucentistes d’”ideològica generació”. Això era possible des del moment en què el moviment es presentà com a recanvi totalitzador davant l’actuació modernista –no menys prenyada, és clar, d’ideologia. I en la qual, per paradoxal que pugui semblar, trobem un plantejament prou igual a l’assenyalat per Murgades, car, segons Marfany el “Modernisme implica un comprometament de l’escriptor, no sols amb tota la comunitat que vol modernitzar i a la qual vol donar consciència nacional nova, sinó amb la burgesia que troba en el nacionalisme una ideologia adequada a les necessitats que li planteja una certa conjuntura sòcio-econòmica”.

            El problema, doncs, ha de raure en un plus, o en una manca, segons es miri, que esdevé qualitativa. ¿És suficient la història catalana dels escassos anys transcorreguts per explicar-la? Creiem realment que no. El que en realitat s’opera –i per això el Noucentisme serà, es vulgui o no, una elit i mai no tindrà vel·leïtats populistes- és un canvi de mentalitat; per això l’enfrontament serà total, malgrat les naturals coincidències, i adquirirà un caire marcadament ideològic, és a dir, afectarà el sistema de valors.

            La naturalesa d’aquest canvi, d’ordre per tant cultural –d’aquí que la literatura i les arts apareguin constantment barrejades amb consideracions d’ordre polític, moral o religiós, més enllà de plantejaments purament dretans –podríem centrar-la a l’entorn de dos fets bàsics: la total acceptació de la civilització sorgida de la revolució industrial i, en segon lloc i conseqüentment, el rebuig del romanticisme, que, per extensió, ho és de tot el que en plena vitalitat en deriva. Com és sabut, el romanticisme no fou altra cosa que la contestació radical al nou ordre civilitzatori que imposava l’industrialisme, anorreant el que fins aleshores havia estat el secular –mil·lenari, segons Lévi-Strauss- ordre “natural” de les coses. Això, al nostre entendre, és el que separa, diferencia i qualifica la distància i també les concomitàncies entre ambdós moviments.

            I és també en aquesta dimensió que podem copsar perfectament obstinats cavalls de batalla, com el tema clau del ruralisme i el seu opòsit, l’ideal de civilitat. El món rural no és solament el lloc no contaminat d’un seny a-històric, el lloc on aprendre i comprovar una continuïtat més enllà de la història que permet l’elaboració de la llegenda, el lloc on recuperar una derrota, sinó també i sobretot l’escena de la contestació, de la lluita entre “jo i el no-jo”, com ha dit Marfany, amb més encert del que ell mateix pensava (ja el 1885 Maragall s’expressà en idèntics termes); escena que és, necessàriament i obligada, carregada de semiocitat: la natura és vista pels modernistes com un reducte productor de significacions. I això és el que negarà el Noucentisme. La ciutat no és només el símbol contrari, sinó que actua com a dinàmica desruralitzadora a un altre nivell: es presenta com a l’ideal superador –convincent i retòric- del fet que el trasllat del camp a la ciutat per part d’àmplies masses camperoles no constitueix, contra l’opinió de certs antropòlegs, “la frontera més dura i traumàtica de franquejar” (Jean Duvignaud). En aquest sentit, i des d’un punt de vista polític, és també un fet propagandístic, capitalitzat, és clar, per la burgesia, realitzadora i capdavantera d’aquest procés d’industrialització.

            Emmarcada així la qüestió, es fa clar com la dinàmica camp-ciutat es presenta forçosament aparellada i situa en el seu lloc precís la influència més marcadament literària que tingué. Els urbanistes, amb Georg Simmel al cap, han posat en relleu repetidament com la ciutat comporta un necessari i a vegades molt elevat grau d’intel·lectualització, mentre al camp s’observa un ritme contrari, unit al valor superior que hi té tot el que és individual, peculiar, no-homogeni. En aquets sentit, Nietzsche seria l’exemple més transparent de la rebel·lió contra l’intel·lectualisme de l’existència ciutadana, contra el seu inevitable esquematisme, contra la unitat del ciutadà en nom de l’individualisme.

            La ciutat, doncs, esdevé una pedra de toc important. Així, mentre els modernistes més abrandats adoptaran posicions semblants a les de Nietzsche, d’altres expre4ssaran idees paral·leles sense que el rebuig sigui total, perquè, precisament, s’instal·laran on només la ciutat –que no el camp- permet de vèncer unes relacions massa estretes i gaudir d’una palpable llibertat, i alhora desenvolupar –a la contra, això sí- una individualitat diferent: aquest serà el modernisme ciutadà, excèntric, bohemi i, per tant (Pla dixit) antiburgès.

            Quan Carner, criticant platxeriosament la bohèmia sistemàtica, escrivia allò de:

                                   mesclar música i pols, taques i flors,

                                   i no poder trobar la roba blanca

                                   sinó quan d’un calaix ne penja un tros,

indicava també la seva –i dels seus- total identificació amb els ritmes vitals i d’actuació que la ciutat implica. Per aquí passa la simbologia del vestit que refereixen aquests versos. Però per aquesta identificació passa també, com ha observat intel·ligentment Mary McCarthy, el canvi de funció i la progressiva desaparició de la naturalesa en aquella literatura que s’adequa al procés obert per la incidència de la revolució industrial. La qual cosa ha comportat, a més a més –Gerard Genette ho ha explicat força bé- una major objectivitat en la literatura. Si aquestes conclusions són correctes, i creiem que ho són, queda prou explicitada l’objectivitat noucentista davant el predomini del subjectiu en els modernistes –i per aquí passa també el tan debatut problema de la novel·la. Els models literaris, d’altra banda, i l’entrellat conceptual dels noucentistes, conformen i incideixen en aquesta diferència que sovint  ultrapassa l’estricta literatura.

            En aquesta perspectiva s’ha d’inserir també la incidència comarcal del Modernisme i la seva dispersió individual que, com veurem més endavant, tindrà altres repercussions, i la presentació de Barcelona –La Ciutat- mancada de la multiplicitat significant del camp, en benefici d’una univocitat sense tensions, i vàlida per a tothom –cosa que el dinamisme sòcio-polític s’encarregà, evidentment, de desmentir.

            Barcelona vindrà a representar l’arquitectura ideal, l’espai urbà concret i ordenat capaç d’acollir, aglutinar i potenciar els esforços de civilitat, la validesa dels quals, com acabem d’indicar, es vol universal –proposició que amaga, com ha insistit Murgades, una fal·làcia patent. El que s’intenta, doncs, és la creació d’un model de polis que funcioni alhora com a model cultural.

            No és gens casual que sigui justament Guerau de Liost –el noucentista que més sensibilitat demostrà davant la naturalesa- qui millor ho expressi:

                                   I no m’estic de confessar que és bella

                                   com la muntanya, si no més encar,

                                   la humana, la complexa meravella

                                   de la Ciutat que té muntanya i mar.

            La lluita per la cultura, havia escrit Ors, és una lluita d’imposició. És obvi que una declaració d’aquest tipus comporta una forta dosi de voluntarisme –l’exclusiva del qual no la tenen Ors i companyia- i que cal relacionar amb l’imperialisme noucentista. Ara bé, es tracta solament d’una lluita per l’alta-cultura? Es tracta solament d’una imposició burgesa per tal d’assegurar una hegemonia, convertint el món de la cultura en un terreny més de l’acció política? Si de fet es produeix una convergència d’ambdós aspectes amb repercussions de tota mena és perquè el Noucentisme, tal com l’hem situat, es presenta com a portador d’un sistema de valors fundacional. D’aquest fet en tenen un convenciment petri, que els duu –en una pirueta ideològica- a oblidar i fins i tot negar els préstecs que aprofiten (operació que, dit sigui de passada, ha impedit sovint de contemplar la polèmica Modernisme-Noucentisme des d’una òptica eficaç). I si el poden tenir és perquè tenen la precisa i plena consciència que un canvi de profundes dimensions s’ha `produït en l’horitzó cultural europeu al qual calia adherir-se. Als modernistes els mancà aquesta consciència favorable. Veieren, és clar, que el món experimentava transformacions, però no saberen apreciar-ne les proporcions ni l’abast ni la direcció ni les conseqüències. Parcialment o en bloc, les rebutjaren. I fou potser la seva consciència de minoria il·luminada i d’oposició global el que impedí la seva inserció eficaç de forma compacta –com a moviment. Els casos aïllats, en la seva immensa majoria, passaren significativament a la història com a noucentistes. Això explica que en aquells punts que són concomitants, la posició d’uns i altres no sigui sempre coincident. En aquest sentit, és un risc afirmar que les coincidències són fruit de l’”oportunisme noucentista” en el procés de configuració de la seva ideologia.

            Les coincidències –contemporaneïtat obliga- són, en realitat, inevitables, a causa del procés de canvi en l’ordre cultural, civilitzatori que s’estava produint. Idèntic plantejaments de vegades, però utilitzacions distintes, car la consciència també ho era. Per això les premisses netament romàntiques, individualistes, del Modernisme impediren la realització de  moltes de les seves propostes. En canvi, el prototipus noucentista, com glossà Caselles, no és un geni que es limita, amb l’estridència i la convicció que es vulgui, a assenyalar la diferència, sinó aquell que “té prou força de voluntat per dur [l’obra arbitrària] a perfecta realització i per a fer-la triomfar entre els homes”. Des d’una òptica ciutadana, industrial, això passa indispensablement per l’organització o, més ben dit, per la institucionalització  de qualsevol empresa que pretengui d’ésser efectiva. Val a dir que en aquets punt els modernistes no passaren de la cèl·lula de les revistes o d’accions quasi assembleàries. D’acord amb el que hem dit abans, no podia ésser d’altra manera.

            En aquest aspecte, els noucentistes aprofitaren a fons una conjuntura política que els era favorable, i s’avingueren sense gaires maldecaps a col·laborar amb Prat de la Riba. Des d’aquets punt de vista, té raó Maurici Serrahima quan afirma que el Noucentisme fou “la primera intervenció governamental en la història de la nostra cultura”. La mancomunitat orientà els seus s esforços envers la creació d’una sòlida infraestructura sobretot en l’ordre cultural, que culminà el 1907 amb la creació de l’Institut d’Estudis Catalans, que dirigirà Eugeni d’Ors. És allí, i especialment a la secció filològica, on finalitza la llarga campanya per a la reforma lingüística, i no sense escarafalls. La publicació de les Normes fabrianes inicien, si més no a nivell simbòlic, el camí definitiu –optimisme del noucents- cap a la normalització total de la cultura catalana. L’organització noucentista semblava donar-los la raó a primer cop d’ull i autoritzar-los fins i tot a exhibir el triomf als modernistes. Passa, però, que el treball per la normativa esdevé tasca de normativitat. Tal la imposició orsiana.

            Si el Noucentisme esdevé dogma, si accentua el ser caràcter ideològic, si arriba a parlar d’imperialisme, és en part per l’anàlisi que fa de la realitat del país –primitiu, dirà Carner-, en part per una necessitat sentida de cremar etapes –el miratge europeu, la confiança en el progrés-, en part ho fa com a dipositari privilegiat i culminador d’un llegat històric –la Renaixença-, i també, per congruència, perla necessitat d’obtenir una base àmplia on recolzar la seva proposta. Això, a nivell polític, voldrà dir liquidar herències del XIX de tot tipus, i també, no podia ser altrament, crear, aglutinar i estendre, amb coherència, òrgans polítics moderats, nacionalistes, parlamentaristes i gens proclius a sortides de to anticonstitucional. Només així s’explica Acció Catalana, al cap i a la fi un partit de quadres, fundat, no s’oblidi, amb La nacionalitat catalana com a llibre de capçalera. El Noucentisme, strictu sensu, té raó Carner, fou més pratià que no pas orsià. Cambó, malgrat tot –fundacions a part- en quedarà a partir d’aleshores ben al marge.

            Estèticament, el Noucentisme –l’arbitrarisme noucentista- es presenta com un nou aticisme. Això no vol dir que el Modernisme sigui un pur verbalisme –un asianisme-, sinó que, considerat globalment, li manca, en bona part,  aquesta voluntat classicitzant. Per aquest costat, el Noucentisme entronca amb el mediterranisme clàssic de l’escola mallorquina i aspira a crear una obra estèticament vàlida i que perduri més enllà de la seva pròpia puntualitat històrica, és a dir, clàssica però que, al mateix temps, la reflecteixi com a tal: d’aquí la idea de la civis, el model de la Ben Plantada, i, en poesia, la lluita contra l’espectre de la inspiració, de l’espontaneisme i de la representació d’un món agitat, convuls, sense ordre. La poesia haurà de reflectir aquest ideal. Ideal que, d’altra banda, es volia rigorosament modern, acordat amb l’eufòria de l’albir d’un nou segle.

            En aquest sentit, el Noucentisme intentarà d’assolir la categoria de clàssic principalment mitjançant la síntesi de parnassianisme i simbolisme. Del primer, a través de Sully-Prudhome, Leconte de Lisle i Herèdia, els noucentistes n’apreciaren el gust del concepte, l’admiració  hel·lenística i la preferència pels temes no personals, el culte a la precisió i la bellesa formal que es tradueix en un conreu arbitrari de les estructures rimades.

            Dels simbolistes, en canvi, principalment a través de la lectura de Mallarmé, Verlaine i Rimbaud, i dels romàntics tardans anglesos Coleridge, Carlyle i els prerafaelites, tot i valorar-ne positivament el gust per les possibilitats eurítmiques del poema, n’escurçaren l’abast d’aquestes mateixes qualitats. La poesia simbolista, com bona part del Modernisme, extremava el valor connotatiu dels mots en ells mateixos i aspirava a suplir amb rimes evocadores i a través de l’amplitud semàntica del símbol un món que es presentava intuït, suggerit i inefable. En rebutjar aquest aspecte –que deu molt al romanticisme i que, per altra banda, és lògic que no ultrapassés aquests límits abans de la descoberta freudiana- es bandejava, alhora, el món de l’inconscient –d’aquí que hom s’hagi referit constantment a la qualitat objectiva de la poesia noucentista, des d’aquest punt de vista- i, connectant amb la voluntat de precisió, que s’abandonés la instància de la paraula com a unitat mínima i que reflectís un patent desig de gramaticalitat que es desenvolupa en la frase –l’objectivitat és fràsica, no verbal- com volia Valéry, i que, en definitiva, s’acostés a la poesia pura. L’home que va fer possible això fou Josep Carner.

            En el Noucentisme, l’objectivitat és caracteritzada, matisada i, és clar, limitada perla pròpia dinàmica de la ironia. Observem quina és la definició que Guerau de Liost feia de la ironia.

                                                           la ironia

                                                   és la sàtira que nia

                                                  en els mots de galania

                                                           per deport.

            Resta per tractar un darrer punt, essencial per a l’historiador: la cronologia. Atesa la importància ideològica i la incidència de les representacions mentals que configuren el Noucentisme com a moviment, cal seguir fixant-los entre 1906 i 1923? Les cadres mentaux sont prisons de longue durée, ha dit Braudel. D’altra banda, i almenys des de la lliçó de Robert Guiette, ja no podem acceptar el postulat de la filologia clàssica, segons el qual hi ha una correspondència exacta entre època, moviment i ideologia.

            La datació tradicional ens sembla, per tant, insuficient. Caldria una anàlisi rigorosa que resseguís les petjades susceptibles de ser “noucentistes”. En aquest sentit, pensem que la recerca hauria d’abraçar, com a mínim, des dels anys 70 del segle XIX fins a la guerra civil. I destriar indicis, prefiguracions, estat latent, represes, epigonismes, pures imitacions, desfiguracions, comprovar què en queda, reconstruir la seva genealogia, etc. Aleshores, ben probablement –amb alguna, per a alguns, considerable sorpresa, com l’ús per l‘esquerra de consignes inequívocament noucentistes a les eleccions de 1977- el Noucentisme ens apareixerà com el fenomen clau de la història de la mentalitat catalana en el segle XX.

El paper d’Eugeni d’Ors (Barcelona, 1881 – Vilanova i la Geltrú, 1954)

            La intervenció d’Eugeni d’Ors en el món cultural català fou relativament breu, però d’una extraordinària importància. Ors actuà, amb tota consciència, com a provocador d’elit, com a dinamitzador i capitost del noucents contra les deixalles del jocfloralisme, contra el Modernisme, i, en general, contra la letargia i l’ensopiment cultural. D’Ors irrompé en aquest panorama convençut de trencar una dinàmica poc fructífera. Des de les pàgines de La Veu de Catalunya, on col·laborà a partir de l’1 de gener de 1906 amb la quotidiana glosa que institucionalitzà el pseudònim Xènius, sorprengué amb una nova manera d’escriure en els periòdics, i amb un estil concís,àgil, de vegades aparatosament brillant, sempre enginyós, que en principi per novetat, i després per simpatia i, per què no, encert, havia de tenir un èxit enorme.

            Des de La Veu, Ors aprofitava qualsevol fet per pregonar la necessitat, l’obligació moral de viure d’acord amb les direccions que prenien les “palpitacions del temps”. Ors, “una mena eficaç de filòsof”, com ha dit Joan Fuster, “d’estar per casa” com ell reconeixia, es convertí en un propagandista de gran rellevància. La columna de La Veu fou durant molt de temps el mirall on es reflectia l’esperit de la tasca pratiana, i on es palesava l’estil totalitzant que empenyia el Noucentisme. Com s’ha dit, també, “una enciclopèdia de butxaca” que procurava no oblidar cap temàtica.

            Si bé al principi i durant molt de temps l’èxit d’Ors afavorí l’engrandiment continuat de la seva personalitat paradigmàtica, més tard, en part per raons alienes, en part pel dinamisme definitori del ritme intern de la glosa, la figura d’Ors sofrí –per la seva mateixa representativitat i també pel seu exclusivisme- una davallada que per la seva rapidesa pot semblar sorprenent. “La fatalitat de la manera de Xènius és crear Xènius petits”, digué Pla: aquí hi ha una part del problema. Per l’altra banda, però, Xènius anà massa lluny. Segur de les seves posicions, eufòric per un èxit sense precedents, Ors desequilibrà l’harmonia conceptual del Noucentisme en potenciar uns trets damunt d’uns altres. L’error de l’Ors –error de càlcul i d’interpretació- fou el d’accentuar, d’exagerar el caràcter dogmàtic de la doctrina que ell mateix havia ajudat a bastir d’una manera decisiva.

            Ors abusà del seu magnetisme de gran prestidigitador cultural en fer de les seves posicions un mur insalvable i reducte del correcte, del vertader. Ja no es limità a assenyalar les “palpitacions del temps”, sinó que aquestes eren o no eren si ell els atorgava o no el vist-i-plau. Abusà del segell noucentista. La definició esdevingué axioma. En convertir l’almanac en Bíblia, Ors traí la pròpia doctrina. En un termini ben escàs, Ors acomplí el cicle inevitable que predicà per a la cultura: s’instal·la en el “barroc”. Això és el que –en la seva defenestració, on es mesclaren motius ben diversos- no li perdonà Bofill i Mates. L’orsianisme és, doncs, només una manifestació, la més dretana, la més radical del Noucentisme. Deutor, en tantes coses, del primer Ors.

            Ors abordà matèries ben diverses. A part dels escrits pròpiament filosòfics i dels llibres concebuts com a tals des del seu origen, que escriuria sobretot en l’etapa castellana,la majoria dels seus textos són fruit d’una recopilació d’una sèrie de gloses a l’entorn d’un mateix tema. Així sorgiran Gualba,la de les mil veus, a partir de gloses del 1915, Tina i la guerra gran (1914), Oceanografia del Tedi (estiu de 1916) o La vall de Josafat (1918).

            L’obra que, però, li ha donat major relleu i que tingué més incidència és La Ben Plantada, confegida amb gloses del 1911. És, com s’ha dit, una obra de caràcter simbòlic, on aquesta figura femenina esdevé un mite essencial dins l’imaginari noucentista: en resumeix tots els trets, però també –no hi ha mite sense context- exigeix llur presència. La contrapartida fou que Ors els fixà i, si més no per la força de l’establiment, passaren a ser models constituïts a partir dels quals poques possibilitats hi havia: o adequació fidel –ortodoxa- més o menys matisada, o rebuig o degradació, ja per realisme, per avantguardisme, per obrerisme o, per què no, per sàtira.

            La Ben Plantada, que s’inscriu –curiosament- en la línia encetada pels romàntics (Michelet, per exemple) d’identificació sublimada entre la Pàtria i la Dona, és l’encarnació exemplar de la nova, il·lusòria Catalunya. Una Catalunya que es farà difícil d’escatir fins a quin punt es cregué factible, pe`ro que es presentà –superadora dels desgavells històrics- refeta mitjançant el seu potencial intemporal, sincrònic per perenne, mític que no llegendari –el contrari seria romanticisme:

La carn divina de què és fabricada la Teresa, beu la saba noble de tots els morts de la seva Raça, que és la nostra Raça, i de la Cultura. És molt antiga i molt cultivada, aquesta carn, i això és el que li dóna olor. Però la forma d’ella i el moviment d’ella reben la gràcia per l’atracció poderosa de l’avenir. Tenen també en el cel les seves arrels i nutrició. La Raça disposa de la Teresa per a recobrar-se i florir i fruitar en cultura nova. I és aquesta oculta atracció, és aquest plantament en el futur el que parla per la seva boca, quan ella diu, gairebé sense adonar-se’n, aquella paraula de tal castedat i tan ben dita, i d’amirar, que desitjaria criatures seves.

Ben Plantada, Ben Plantada, perquè ets ben plantada, ben fruitada seràs!

                                                                                  (ed. cit., p. 112)

Josep Carner (Barcelona, 1884 – Brussel·les, 1970)

            Fou Josep Carner, la seva obra, el seu mestratge,la seva presència, qui caracteritzà, endegà i bastí l’etapa que un crític qualificat –Joaquim Folguera- batejà com de plenitud de la poesia catalana.

            Carner fou un escriptor precoç, als dotze anys va publicar la primera poesia en una revista finisecular anomenada L’Aureneta, i en els seus inicis no està lliure encara de directes influències modernistes i verdaguerianes, per bé que àdhuc en un llibre primerenc com és el Llibres dels poetas (1904) ja s’entrevuen certs trets que li’n separen. L’any següent publicà Primer llibre de sonets. Ja només el títol conté un cert to provocatiu, i, de fet, significà una primera ruptura en el món poètic català –no tant per la temàtica –retrats de figures femenines, descripcions, cants a l’amistat- com per l’elecció d’una forma rígida i clàssica. El sonet és la forma clàssica per excel·lència i cal cercar en aquest fet els motius de l’elecció: forma universalment reputada perfecta, s’adirà inequívocament amb la voluntat arbitrarista que Xènius predicava: no solament una estructura inamovible impedia els escarafalls verbals, sinó que obligava a una exactitud lingüística metòdica i antivital, els límits de la qual són la seva grandesa.

            Amb Els fruits saborosos (1906) Carner és reconegut com el nou gran poeta, car s’ajusta a l’ideal noucentista: contenció, perfecció formal, subjectivitat controlada. La síntesi havia estat realitzada: predilecció pels noms grecs, culte a la forma, temes externs al poeta, al costat d’una valoració patent del ritme. Observem-ho en aquest poema de Les prunes d’or:

En un incomparable triomf, Migdia mor.

Passada pel flameig, la terra s'aclivella.

Aglaia seu a l'ombra de la prunera vella.

Relluen delitoses, endins, les prunes d'or.

Oh cos d'Aglaia, bru com saonada fruita,

cimat de cabellera com d'una nit mortal!

Els llavis se li baden per a la dolça lluita

i té en els ulls un caire brillant com de punyal.

Les prunes d'or a Aglaia reüllen temptadores.

Són en una illa verda, cenyida de claror;

en el redós, a penes hi ha fresses torbadores:

un fregadís de mates, l'insecte en bonior.

Aglaia sent un mot. ¿És ella o el brancam?

I l'aire es torç, ardent d'una flama frisosa,

i la calitja parla d'una terrible fosa.

L'agost com es rebolca, tot sol, damunt del camp!

Aglaia té una set que eixuga el seny, la parla ...

Superbament s'aixeca, damnant el seu descans,

i enfonsa en la prunera les cobejoses mans

i enlaira tot el rostre, com si volgués besar-la.

I l'arbre, que amb un lleu serpejament de branques

sembla oferir-nos l'or, la mel d'algun pecat,

s'estremeix un moment de la ferocitat

del gran perfum impúdic i de les dents tan blanques.

                                                                                  (ed. cit., pp. 55-56)

“Els fruits saborosos –ha escrit Marià Manent- són la primera creació cíclica on Carner assoleix una veritable unitat poètica, superior a la dels grups de sonets; l’idioma s’ha fet realment apte per als “entretocs”, per a les formes suggerents i la delicada música d’un estil determinativament familiar i solemne”.

A partir d’aquest moment, i consagrat com a poeta i com un dels capdavanters del Noucentisme, Carner publicarà d’altres llibres, entre els quals destaquem El verger de les galanies (1911) i Les monjoies (1912), que contribueixen a crear la imatge d’un Carner amable, poeta elegant, enamoriscat i de paraula fàcil i acurada. Tot això s’accentuarà amb Auques i ventalls (1014), en el qual apareix profusament un tret que hom podia ja veure en obres anteriors, `però que aquí esdevé una opció sistemàtica: la ironia, a través de la qual obté alhora un element de distanciació respecte al seu propi objecte i de crítica. No és, per tant, una crítica directa i sense ambages, sinó una manifestació més d’intel·lectualisme, de cultura i, en definitiva, de l’ideal de civilitat que el noucentisme perseguia.

Si bé no tot el llibre obeeix a la sàtira i descripció dels costums majoritàriament barcelonins, creiem oportú d’oferir un fragment d’un poema –‘L’amor i “Les notícies’- per tal que hom hi apreciï aquest punt de confluència entre la ironia i la tendresa que caracteritza, segons els crítics més qualificats, bona part de l’obra de Carner:

                                   Veïna, tota condícies

                                   i bonics, que sols llegir,

                                   havent dinat, amb delícies,

                                   ‘Les Notícies’ del matí,

                                   oh, jo em tornés ‘Les Notícies’

                                   per algun màgic camí!

                                   Quina divina fortuna!

                                   Tu em voldries, ben segur;

                                   seria dins ta tribuna,

                                   tot empresonat de tu;

                                   per tal goig, veïna bruna,

                                   jo em resignaria a dur

                                   noves de les il·legítimes

                                   fugues i els delictes rars,

                                   escàndols, baralles, pítimes,

                                   d’algun lladre els avatars

                                   i una secció de “Marítimes”

                                   i una altra de “Militars”

                                                                                  (ed. cit., p. 167)

            Auques i Ventalls i La paraula en el vent apareguts el mateix any mostren moments de contrast entre el to habitual de Carner, predominantment vital, i un sentiment de profunda i metafísica angoixa. En efecte, La paraula en el vent és un dels llibres, en aquest sentit, més significatius, que s’oposa estranyament amb la resplendor vital que difon en conjunt la seva obra. El pròleg de La paraula en el vent és ja una clara confessió:

Veus aquí un llibre que no ve a ésser altra cosa que una història planyívola d’amor, sense prendre per testimoni els rius, les estrelles o les cascades; en realitat, el poeta s’ha fet una confidència ell tot sol, i en el llenguatge que li era més entenedor.

(La paraula en el vent. Fidel Giró, impressor. Barcelona, 1914, p. XIII)

            Vegeu un exemple, Amor finat, del llibre L’oreig entre les canyes, de 1920:

Avui el  no pena ni somica:
del món a penes ha servat esment.
Del mot només m'arriba la musica,
de l'arbre sols en veig el moviment.

I en cloent les parpelles una mica,
tal volta, a noves cures amatent,
pogués entendre com l'ocell s'explica
o què vol l'aigua amb tant renou d'argent.

Ara a recés em trobo del xaloc:
d'enuig i febre, polseguera i foc,
onades en neguit, ofec del dia.

Avui tinc el sentit embadalit:
amor finat és el més dolç oblit;
tempesta al lluny es torna melodia.

                                                           (ed. cit., p. 293)

            El 1920 ingressa a la carrera consular, d’on passarà a la diplomàtica. la qual cosa el durà a Gènova, Costa Rica, Beirut, etc. La seva partença coincideix amb els primers indicis de la davallada del Noucentisme i la manifestació pública de les discrepàncies de Josep Carner amb la línia política que la Lliga Regionalista adoptava en aquells moments; al temps que assenyala una nova etapa en la vida de Carner com a poeta. D’aquesta època destaquem El cor quiet (1925), al costat d’obres com El veire encantat (1933) o La primavera al poblet (1935). Durant aquests anys Carner descobreix tot el moviment poètic que s’inicia a França, Itàlia i Castella: el postsimbolisme. L’any 1927, en unes declaracions a Tomàs Garcés publicades el mes d’agost a la Revista de Catalunya, insinuava ja la seva teoria de l’ham poètic lligada ala concepció de la poesia pura. És a la Teoria de l’ham poètic on queda prou palesa  l’evolució de Carner com a poeta (ed. cit., p. 54):

La inspiració, fet i fet, no ha estat més que l’obra d’una sola paraula, gairebé d’una paraula qualsevol, però excepcionalment recollida en una lectura mig distreta, o en la conversa de dos inconeguts que passen, o bé ens ha saltat als ulls en un diccionari on cercàvem ben altra cosa.

            El cor quiet és un nou pas en la poesia carneriana. En aquest llibre es desprèn –mai del tot, però- de la seva visió irònica de la gent i de les coses. Apareix constantment una certa nostàlgia davant del món i una atracció fins aleshores apagada per les coses planeres i directes, per la vida senzilla, a causa, en part, de la reflexió que segueix a l’allunyament de Catalunya. Carner sembla decantar-se vers una contemplació de tipus filosòfic i àdhuc metafísic i religiós de l’existència:

                                                           AL MEU FAT

                                   Veus ací que ara et porto un escambell,

                                   oh Fat!, perquè en la nostra tardania

                                   seguem junts, en plaent companyonia,

                                   sota el meu emparrat de moscatell.

                                    Ja a mar no tinc cap volador vaixell

                                   dels que potser ton dit malmenaria;

                                   ni em llevaré dejorn per si podia,

                                   tu encara endormiscat, prendre un castell.

                                   Quan el temps afeixugui mes parpelles,

                                   xaruc com jo, panteixaràs amb mi.

                                   Sols em negares buides meravelles;

                                   et convido de grat, lliure a la fi.

                                   Tals són les cordes d’un humà destí

                                   que més s’hi anusa qui es debat entre elles.

                                                                                              (ed. cit., p. 454)

            El 1941 publica Nabí, que es presenta com la gran reflexió carneriana sobre els destins de l’home i les seves relacions amb Déu, la mort i el paper de l’home damunt la terra i en el qual hom pot també mesurar la resposta carneriana davant el xoc físic i moral provocat per la guerra civil, i la posterior derrota republicana, el que significà per a Catalunya, i l’exili subsegüent.

            El lèxic riquíssim de Nabí, l’experimentació de diverses cadències rítmiques coordinades, al costat de l’articulació  simbòlica posada en joc en l’espai metafòric del poema –que no per això perd correlació narrativa- fan d’aquest llibre un dels punts més àlgids de la lírica europea d’aquest segle:

Un temps, Iahvè, no fou la meva nit opresa
ni jo tirat de sobte a cada estrany camí.
Tenia el meu ofici: cap a la tasca apresa
em decantava l’oratjol cada matí.
Vivia en mon poblet, ran de boscatge;
i m’hi gruava el companatge
pensant si compraria la vinya del coster.
En havent-hi bastit cercaria muller
i, en la nit gomboldat, plantaria llinatge.
(És bo que l’home tingui un lloc
i que, quan torni de la treballada,
s’assegui en el llindar i esguardi l’estelada,
i que la dona, que s’atansa a poc a poc,
digui, feixuga: —D’haver nat estic pagada.)

            La Bíblia havia estat sempre un punt present en la poesia de Carner, però aquí recull l’episodi de Jonàs i el recrea en un dens i llarg poema. Nabí, tanmateix, no és un poema èpic: això no concordava amb la formació cultural del poeta. Carner tractarà la història de Jonàs exhibint-t’hi el millor de la seva lírica i també els tocs d’enginy de la seva ironia més característica. Però també, i bàsicament, el Nabí és una reflexió pregona de l’existència, l’absurda dificultat de la qual es resol en la confiança de Déu. Un Déu que perdona, comprensiu i no destructor. Observem-ho en el fragment darrer del cant IX:

I clarament, com una música sentia:

- Cap flastomia com negar que Déu és perdó.

Car Abel fou son servidor. I si Déu fos malsofridor,

Qui mai viuria?

Qui diu: Jo venjo Déu? Qui s’aparella

a menar Déu contra fantasmes fugitius?

Ell abraça el llop i l’ovella

i l’esparver i els nius,

Ell és qui esbrolla la garriga

i esporgarà son bell verger, faixat de rius.

Li lleva senyoria qui castiga;

per a la vida ens aixeca

i ens la prendrà quan l’hora siga:

així com a l’infant, que veu el món minvar

perquè sos ulls s’acluquen de fadiga,

hom pren una aparença de cosa amb què jugà.-

Llavors, negat al fons de més gran fondalada

que no l’occit, el cap alçava com

si no gosés; i en veure escrita en l’estelada

una promesa per pietat traspuntada,

a rossegons per terra vaig adorar son Nom.

(ed.cit., pp. 572-573)

Prosa

Tot i que sigui més conegut per la seva poesia, Josep Carner fou també un prosista excepcional. En aquest sentit, i atesa l’amplitud de la seva pràctica literària, la seva figura se’ns presenta complementària a la de Verdaguer: mentre aquest marca el punt més elevat de la Renaixença, Carner assenyala el pas definitiu cap a la normalitat. La prosa catalana moderna deu tant a Carner com la poesia. Carner, tanmateix, no conreà la novel·la –tot i que havia anunciat diverses vegades l’aparició d’una que mai no arribà a escriure-, encara que, en un moment en què la novel·la patí una crisi profunda –a la qual Carner no fou aliè- bé pot dir-se que la seva tasca de traductor dels grans escriptors anglo-saxons, sobretot, Charles Dickens, Mark Twain, Daniel Defoe o Lewis Carroll, contribuí eficaçment, encara que d’una manera indirecta, al redreçament de la narrativa catalana: “tota literatura formal ha començat per traduccions”, sentencià Carner.

Carner fou, però, un hàbil contista. La primera obra que publicà d’una certa consistència fou precisament en prosa: L’idil·li dels nyanos (1903). Es tracta d’una narració curta, que podem inserir dins el corrent decadentista de la narrativa modernista.

Carner, traductor d’Andersen i La Fontaine, s’interessà sempre pel conte popular i infantil. Prova d’això són les Deu rondalles de Jesús infant (1904) on s’ajusta a l’estructura més elemental del conte popular, fins i tot en les seves fórmules, per bé que l’ús estilístic que en fa arribi a amagar aquesta deu.

El 1910 publica La malvestat d’Oriana, on comparteix el ver si la prosa i en el qual recrea una història de caire llegendari des d’una òptica medievalitzant. És de fet un homenatge a la literatura medieval catalana, en la qual Carner no sols hi cercà un aprenentatge filològic, sinó també la possibilitat d’oferir-ne una lectura no romàntica.

Conseqüència del seu pas pel món del periodisme, tant en català com en castellà, bàsicament de les seves col·laboracions a La Veu de Catalunya i a d’altres diaris i revistes són Les planetes del Verdum (1978), Les bonhomies (1925) recull de 41 articles apareguts a La veu el 1923, i Tres estels i un ròssec¸ editada el 1927 recollint articles del 1925. En aquests tres llibres la seva prosa ateny un alt grau de perfecció, i inaugura una nova manera de fer periodisme. Llibres d’estil incisiu, breu, profundament irònic, en els quals Carner passa llista a tots els aspectes de la vida ciutadana: des de la política a la descripció costumista o la digressió literària, passant per la recreació lírica d’unes escenes a primera vista insignificants –és a dir, convertint l’anècdota en categoria, per dir-ho en termes orsians-, acostant-se sempre i fins i tot anticipant una forma d’entendre la prosa gairebé proustiana. (Cal recordar també que, escrites moltes pàgines sota la dictadura de Primo de Rivera, són autèntic tours de force de l’enginy per tal d’evitar la censura, la qual cosa serveix per posar en relleu encara més la vàlua de la seva capacitat irònica i metafòrica, sobretot tractant-se en conjunt de temes de contingut polític.)

Comprovem-ho en aquest excel·lent article de Les bohomies:

                                   TRASPUAMENT DE LLUM

Un matí de març jo anava amb tren per la Riviera. Era molt de matí. Clarejava difícilment. El cel era cobert. La florida dels fruiterars semblava de paper. Hauríeu dit que la amar era oliosa. La broma s’estava tota encantada, damunt les muntanyoles. Per les petites ciutats, hom veia passar cares opaques, espatlles deprimides. Pobra gent! Era un d’aquells matins que, abans de rentar-vos, us atureu una estona, amb un aire pensívol, a mirar la ribella. I no és que penseu en res. Però us manca una empenta. L’emmascara de fum que feia un vapor a l’horitzó durava, durava. La columneta de fum dels petits masos, perduts entre les oliveres, no es desfeia gens. De tard en tard piulava algun ocell: piulava una mica i després s’aturava en un branquilló, poc convençut. Alguna dona, feta en garbuix, mirava a la finestra. La miràveu, i nio us corresponia ni prenia un fals aire dissimulat: badallava.

            Ni una esperança que s’atenués la grisor feixuga del cel. El món, atediat o caduc, li enviava misteriosos afluents. Envers ella anaven el fum escanyolit dels masets i l’enorme encenall del fum dels vapors. Les bromes li feien de fonaments massissos damunt la roca. Grisos devien ésser, encara que subtilment, el baf estantís de les coses i l’alè dels homes que s’havien llevat d’esma, com la mar era d’un gris apegalós, i, en terra, els caminets cendrejaven.

Vaig deixar el corredor del vagó. Volia seure. Estava tot sol en el meu compartiment. Vaig resoldre d’abandonar-me, una mica estòlid, com si em trobés un llit de sanatori. Els meus ulls s’aclucaven. Jo pensava –Hom veu que totes les coses han enviat llurs encisos a adobar o a repintar.- I se m’acudien memòries de dies semblants o de situacions morals semblants. Dies que certs versos immortals ens semblaven buits. Dies del nostre prometatge que dèiem: “Com Mare de Déu ens ehem arribat a prometre?” Dies que seguíem el mecanisme de la nostra vida amb aquella tristesa desemparada i tàcita que us produeix de vegades el menú invariable d’una casa de dispeses.

Alguna cosa, però, va ungir-me les parpelles amb una mena de  renovellament. Vaig obrir els ulls: la llum insinuava una carícia groga. Vaig saltar de nou al corredor.

Quina trasmudança! A l’Orient, a una certa altura, l’escalonament de núvols obtusos, immòbilment arrufats, s’havia convertit en una mena de cova màgica. El seu brancal, el seu llindar, el seu sostre, eren de glaços lluents i degotants. Però les gotes no eren sinó de llum. Aquells glaços anaven prenent, cada vegada amb més intensitat, el color de la flor de la ginesta. I quan més es dauraven, més regaladissos eren. Hom comprenia que dins aquella cova de glaç s’hi calava foc. Era la fantasmagoria brillant d’algun Ariel benefactor. I passat el primer enlluernament, vaig mirar al meu volt. Era daurat el fum dels masos, era daurat l’enorme encenall del vaixell, a l’horitzó; els caminets eren plens de tiges i de pedres que lluïen, la broma de les muntanyoles s’acoloria,la mar era un pa d’or, les cares de la gent semblaven dolces, i secretament exaltades. La terra, els aires, la mar enviaven a la cova magnífica llurs afluents de llum. Sobtadament, les fulles es movien, els carrers de la ciutat eren alegres, les oliveres somreien, els rams gairebé negres de la palmera tornaven a tenir un posat d’ales.

Després, la cortina dels núvols va tornar-se a cloure. El so, aquell dia no havia volgut sinó traspuar magníficament. Però aquell traspuar havia estat fins i tot més excitant que no una presència declarada. Sabíem que no era mort; no era més que retirat en el seu laboratori, a preparar els miracles nous de la primavera. Acabava de perfilar els desigs i les esperances. Dava l’últim toc als poetes. Acabava d’ensinistrar les orenetes i de calcular quants de milions de roses faria florir en un sol dia.

Hom havia fet un paper ridícul. L’ensopiment ens el fa fer sempre, un paper ridícul. Quan el sentim, ens sembla que anem d’acord amb la naturalesa, o l’ambient, o el fat històric. Fet i fet l’ensopiment només està en nosaltres. L’aparent opacitat de la vida no és sinó un truc per dar més valor a la sorpresa imminent. Però el truc ens enganya. I per això és clàssic que la felicitat ens trobi sempre fent cara d’enzes.

                                                                                  (ed. cit., pp. 990-991)

 Finalment, cal esmentar el pas de Carner pel món teatral. Ja el 1901 i amb el pseudònim de Pere de Maldar, estrenà l’obra Al vapor que recorda el teatre d’Apel·les Mestres. Recordem també en aquest àmbit la col·laboració amb músics com Enric Morera en obres com El comte l’Arnau (1905) i Lo miracle del Tallat (1906), i amb Jaume Pahissa, adaptant el Canigó de Verdaguer (1910). Carner no tornà a escriure teatre fins el 1943 amb El misterio de Guanaxhuato, basat en una llegenda religiosa asteca, escrita en castellà, com un homenatge a l’hospitalitat mexicana i que després, refet, publicà en català sota el títol de El ben cofat i l’altre (1951). La darrera experiència teatral de Carner és Cop de vent, escrita el 1955, amb la qual obtingué el premi “Guimerà “ a Mèxic. L’obra és un drama amb uns tocs lírico-irònics que esdevé reflexió sobre l’existència davant la mort a través de les lluites matrimonials que duen una parella ala mort. En acabar la visió de Josep Carner, no podem oblidar que fou proposat per al premi Nobel per diverses institucions i intel·lectuals d’arreu del món. La campanya no reeixí, però ajudà a divulgar la seva obra, en traduir-se a diversos idiomes i comptar amb valedors tan significatius com Robert Caillois, Giuseppe Ungaretti o Jean Wahl.

Jaume Bofill i Mates – “Guerau de Liost” (Olot, 1878 – Barcelona, 1933)

            Jaume Bofill i Mates no fou mai la figura brillant i precoç que des de ben aviat exhibí Josep carner. Fins a la publicació del seu primer llibre, les seves poesies no passaren d’ésser pures temptatives immerses en un procés de depuració i deseiximent de la influència verdagueriana.

            Això no obstant, quan el 1908 publica La muntanya d’ametistes, l’efecte causat va ser el de trobar-se davant d’una obra acabada; o més ben dit, hom tingué la impressió que Guerau de Liost havia portat al seu punt àlgid i més exacte –fins i tot més que Carner- tot el que implicava l’arbitrarisme predicat per Xènius. Així, almenys, ho reconegué el Pantarca en prologar el llibre. Ors hi veié, de fet, la visió cívica del Montseny, la resposta noucentista a un dels fets que, segons ells, barraven el pas cap a expressions més desenvolupades i europees: el ruralisme. Per ser més precisos hauríem de referir-nos a un cert ruralisme –el mateix Ors qualificà Els sots feréstecs de “Don Quixot de la literatura rural”. La visió de Guerau de Liost no és, en efecte, ni excessivament idíl·lica ni, sens dubte, tempestuosa o tèrbola: és la visió d’un espectador atent, fred i minuciós que se sap posseïdor de la distància necessària enfront d’allò que conta i jutja. No és pas, tampoc, una visió objectiva; encara que sí desapassionada, plausible, poèticament exacta.

            No és d’estranyar, doncs, que en el pròleg Eugeni d’Ors es mostri alhora eufòric i altivament combatiu, i consideri La muntanya d’ametistes com un solidíssim argument per oposar a l’estètica anterior:

En realitat sé dir-vos que representa aquest llibre l’acompliment d’una ben saborosa venjança... – Tots som impostos de com, entre les admirables obres, ja dutes a terme feliç o solament empreses, per la joventut catalana del Noucents, una de les cabdals i de les més riques en sava (sic) heroica, s’ha xifrat en sostreure la Poesia, Andròmeda per als nostres Perseus, del poder del Monstre, al qual les engelosides Nereides la destinaven, i el nom del qual és Caos o Satan, encara que els impius l’afalaguin amb la femenina apel·lació de Natura... –Tot allò que cau sota els rigors d’aquest monstre és forçat a dança (sic), en caòtica llicència; i dansant desordenadament així, perd la forma regular i devé matèria bàrbara i rústega-, Per mal de rusticitat era, doncs, deformada la nostra Poesia... En l’entretant, revejant-nos de les aspríssimes hores de lluita, ens és grata cosa, per festa, sortir fora dels nostres ciutadans murs, i consumar en la carn del Monstre, i dins son cau mateix, agressions noves.

                                                                                  (ed.cit., pp. 99-100)

            Els impius partidaris del Monstre, no cal dir-ho, eren els modernistes.

            Exemple d’aquesta poesia preciosista, reglada, paraula viva en la mesura que paraula “Perfecta” (Ors), treballada i gens espontània, pot ser-ho un poema com el dedicat A les minúscules avellanes, que palesa, al mateix temps, la voluntat de miniaturista que hom ha observat en Guerau, i que, per altra banda, bé sembla adir-se amb el pseudònim “gòtic i catalanesc” (Carner):

                                                           Oh quimèrics

                                                           atuells!

                                                           ¿sou esfèrics

                                                           cascavells.

                                                                      

                                                           de la testa

                                                           d’un follet,

                                                           de congesta

                                                           caranet,

                                                           o l’emfàtic

                                                           picarol

                                                           d’un simpàtic

                                                           esquirol

                                                                                              (ed. cit., p. 177)

            El mateix any de la seva mort, el 1933, Guerau deixava enllestida la revisió de la primera edició de La muntanya d’ametistes. Com bé ha dit Enric Bou en un article (“Evolució poètica de Guerau de Liost”, Serra d’Or, maig, 1978) “aquesta reelaboració resulta il·lustradora a fi i efecte de descobrir allò de superficial, imperfecte i/o noucentista que hi havia ala versió de 1908. Bé que no n’existeixi encara una edició crítica, pot indicar-se que Gureau elimina de l’obra els detalls externs que feien referència més clara al Noucentisme. Suprimeix les dedicatòries a artistes, polítics i religiosos, i el pròleg de Xènius, que expressava clarament la filiació noucentista. Concentra el material, en suprimeix poemes artificiosos, i en facilita la lectura la lectura augmentant-ne el nombre de parts. Canvia molts substantius, adjectius, frases senceres, en un esforç de depurar lingüísticament i estèticament el llibre. De fet, la major part dels retocs afecten la forma, i no la intenció inicial, l’intent de donar una ‘visió del Montseny’”.

                                                          

            En efecte, Guerau n’elimina un bon nombre de poemes –entre els quals el que ara s’ha transcrit-, dotant el llibre d’una major solidesa en la seva globalitat. Observem la natura d’aquest canvi en el sonet que obre l’edició de 1908 –que forma part d’un conjunt de cinc poemes adreçats proemialment A la muntanya d’ametistes- i el que inaugura la del 1933, poema que amb el mateix títol cobreix la inicial Invocació:

                                               Apoteòsic, d'enroscades trompes

soni l'esclat imperial. Un jorn,

pels lapidaris, nodridors de pompes,

pròdiga fóres, atorgant sojorn.

Pròdiga fóres, per la gent del Laci,

de vels metàl·lics ricament granats

en transparències de groguenc topazi

i en ametistes de cristalls granats.

Avui, exsangüe, taciturna esmentes

de ta divícia l’oblidat renom

I dins ta fràgil petulància ostentes

Un gran amor per les boirines tristes

Qui vers la posta s’acorruen com

Deliqüescents topazis i ametistes

                                                                                             

                                                                                                                                                                                                                                                       (ed. cit., p. 105)

                                               Apoteòsic, d'enroscades trompes

soni l'esclat imperial. Un jorn

set lapidaris, traficants de pompes,

la cuita violaren de ton forn.

I prodigares -camperola festa-

no pas de ginebrons l'òpal espars

ni el topazi florit de la ginesta,

sinó violes en cristall de quars.

Avui, sorruda, ta dolor consagra

d'exhausta mina l'oblidat renom.

I encara sotges amb la testa magra

el responsori de les boires tristes

que sots avall s'agemoleixen com

un enderroc de noves ametistes.      

                                                                      

                                                           (ed. cit. , p. 293)      

            El llibre palesa en la seva estructuració un concepte de natura ordenada, no hostil a l’home –recordem una vegada més que la natura per ala civilització industrial ha deixat d’ésser el lloc del misteri, de l’ignot i del terrible, és a dir un límit amenaçant per a la civilització mateixa, per esdevenir un lloc les lleis del qual l’home coneix i domina; i, en aquest cas, “l’inútil senyor que s’hi passeja/i li dedica un vers”, no pot experimentar cap mena d’agressivitat, com tampoc el pregon desassossec de la solitud romàntica. Així Guerau, seguint un criteri gairebé acadèmic, ordena el Montseny en la seva totalitat a partir dels elements més ínfims i inanimats fins arribar als de major entitat biològica.

            Com el poeta declarava a Tomàs Garcés l’any 1927, La muntanya d’ametistes formava part d’una trilogia dedicada a la Natura, a la Ciutat i a l’Esperit. La ciutat d’ivori (1918) representa la segona part d’aquest projecte que d’altra banda restà incomplet, a causa molt probablement –com indica el mateix Bou- d’un canvi d’orientació estètica que l’aparta del Noucentisme estricte, motivat per una crisi d’ordre personal, estètic i fins i tot polític. De fet, és en aquest curt volum on Guerau mostra, al costat de poemes ben orsians, com el famós Romanç del goig de tenir germana –lloança d’una Ben Plantada fraternal i casolana-, d’altres més inquietants, com el no menys famós Retorn. La variació rau principalment en l’aparició i reflexió pública de la seva intimitat més pregona, cosa que el Noucentisme veié sempre amb prevenció.

            De totes maneres, no fou un gir inesperat. Ja en els seus Somnis (1913) –homenatge irònic i amorós al seu “pseudònim-senyera”, com el batejà Riba- Guerau havia advertit de la seva personalitat múltiple, com una rebel·lió, potser, davant la imatge sense fisures que Guerau de Liost –i sobretot Jaume Bofill- oferia i La muntanya d’ametistes recolzava:

                                   Calladament suporto l’estèril sacrifici,

                                   amb la revenja oculta de que em teniu per bo,

                                   car ignoreu mon íntim desdoblament del jo.

                                                                                                          (ed. cit., p. 415)

            El que sembla estar en crisi –mot potser massa fort en aquest context- és quelcom de tipus moral, ètic. Mentre des d’un punt de vista polític això es traduirà en l’abandó de la Lliga i la col·laboració en Acció Catalana, des d’un punt de vista religiós ve a significar una reflexió antidogmàtica, més antropològica, matisada sempre per la mort –com escriptura i com a pressentiment.

            A Selvatana amor (1920) i a Ofrena rural (1926) reprèn el tema de la natura , el qual ocupa definitivament si no el lloc central de la seva obra, sí, almenys, un punt clau a partir del qual podem observar tant la seva evolució literària, com els diversos matisos per què passa la seva visió del món a través de l’espectacle de la naturalesa. Així, doncs, la naturalesa no és sols una temàtica, sinó que també exerceix una funció iniciàtica, d’acostament, de filtre vers la comprensió de l’home i del que l’envolta. On el poeta, però –convé repetir-ho- és qui proporciona totes les dades.

            De 1929 és el recull Sàtires.  En elles desenvolupa sistemàticament la definició d’ironia donada el 1913. Com en el cas de Carner, la ironia serà una de les seves aportacions més decisives i que ajudarà a desterrar el xaronisme de la literatura catalana. Ironia que operava al mateix temps com a crítica i com a comprensió: la crítica que calia ala ciutat de la dialèctica pura i que permetia de comprendre les coses i d’admetre, si calia, la disparitat, mitjançant un gir elegantment acrobàtic de l’intel·lecte.

            Heus ací com un apassionat lector “satiritza” la seva feina predilecta:

                                   A la taula obert el llibre,

                                   quina olor de lletres fa!

                                   Cada full com pètal vibra

                                   sota l’aire d ela mà,

                                   papalló d’humana fibra

                                   que gira full en passar.

                                   A estones el dit es posa

                                   com un senyal matusser.

                                   El llibre, com una rosa,

                                   -Mira- diu- que et punxaré.-

                                   Quan el lector li fa nosa,

                                   les lletres són un vesper.

                                   ...............................................................

                                   Lector, que, senyant-te, goses

                                   arriscar d’un llibre el tast:

                                   si hi trobes regust de coses,

                                   ja el bescantes de nefast,

                                   no pel que hi ha, pel que hi poses

                                   de metzina al teu abast.

                                   Si el llibre, gentil, es bada

                                   com una franja de cel

                                   i el ressegueix ta mirada,

                                   roina de líric anhel,

                                   serà com la noble fada

                                   que al front et posa un estel.

                                                                                              (ed. cit., pp. 671-673)

            Aquell Guerau rebel que desmenteix la fesomia urbana i polida de l’orador brillant, de l’advocat equànime i del poeta amable i banalment cortès d’una burgesia eternament endiumenjada, apareix amb tota la força –fins aleshores només esbossada- en els seus darrers poemes.

            Són escrits durs, sense concessions benpensants, com Doble carn de les Sàtires. O poemes d’una qualitat extraordinària –on s’endeveina una revenja estètica més antiorsiana que antinoucentista –i on Guerau de Liost presenta l’amor com l’altra cara de la mort, o millor encara, la mort vencedora damunt la impotència de l’amor: l’amor no és la font del coneixement o el seu estadi més pletòric, ans una il·lusió decebedora. L’enigma rau en la mort –l’amor ho palesa- i l’amargor de Jaume Bofill no és altra cosa que l‘expressió de la victòria d’un silenci angoixant:

QUAN EL TEU COR SERÀ BRANCA DE MIRRA

Dona, sé el gust de la teva presència:
la testa, rosa dels vents invisibles,
el pit d'argila que pateix, arbori,
amb un arranc de braços que s'eleven.

Dona, sé el gust d'abraçar-te, i la nosa.
Dona, sé el gust de fugir, d'enyorar-te.
Si el teu record suplirà la conversa,
saber-te lluny no supleix el tenir-te.

Dona, sé el gust de la mort que separa,
alliberant de sospites de canvi.
En el sagrat epíleg de l'incendi
cendres i fum s'espititualitzen.

L'enyorament esdevé permanència.
Compenetrats, el diàleg és íntim.
La teva ment triaria per falda
quan el teu cor serà branca de mirra.

                                  

                                                                                                          (ed. cit. p. 867)

Josep M. López-Picó (Barcelona, 1886-1959)

            Malgrat comptar amb una obra que supera els cent títols –retinguem entre altres L’ofrena (1915), Elegia (1925), Invocació secular (1926), L’oci de la paraula (1927), Variacions líriques (1935), Els motius de la rosa (1947)- els escrits de López-Picó no assoliren mai, ni de lluny, la difusió que tingueren els seus companys noucentistes. I això no solament perquè la seva figura no tingué la repercussió ciutadana d’un Carner o un Bofill, sinó sobretot, perles pròpies característiques dels seus llibres. Seguidor de les teories de Carner i influït per aquest d’una manera molt directa i personal, l’evolució de López-Picó consistirà a reduir l’escriptura a allò més essencial fins acostar-se a la poesia pura. El que en Carner era treball d’exploració i d’explotació de les possibilitats mètriques, en Picó és tasca voluntariosa de reducció a les mesures més indispensables. És una literatura que es basteix a base de literatura, en la qual adquireix la seva raó d’ésser i la seva vàlua. Com a poesia tancada en si mateixa, la realitat exterior hi tindrà una presència ínfima o quasi nul·la.

            Observem aquesta voluntat de concisió, que ho és també de definició, en el poema Vora la mar, els pins, d’Epigrammata (1915):

                                   Muntanya avall, vora la mar, els pins

                                   davallen fins la sorra

                                   tan desitjosos d’entrar mar endins,

                                   que en ells veiem el moviment de córrer;

                                   i oïm la veu de llur desig ardent

                                   com una torrentada,

                                   muntanya avall cridant sobre el pendent

                                   que s’esllangueix on se desfà l’onada.

                                                                                              (ed. cit., p. 104)

            Ara bé, al costat d’aquesta càrrega literària, s’hi ha d’afegir la limitació de la seva temàtica, on el gust i la delectació en el maneig d’un conceptualisme abstracte es comparteix amb una profunda religiositat , o, més ben dit,  amb un pregon catolicisme: comprovem-ho en l’obra fonamental de López-Picó, on tracta el tema de la creació:

                                   L’alè de Déu la nuditat perfila

com la ventada austera del cel cast.

Salut, Adam; salut, grapat d’argila,

repòs de Déu content del seu abast.

Salut, primer, la delectança clara

et desplegava sense haver sofert,

del si de la claror, com de la mare,

tu que venies amb l’esguard despert.

Salut, Adam, creat, viril presència

del cel ventós pasmat del vent i pur,

batut de llum: alada impaciència

del cant que frisa per omplir l’atzur.

I, de costat, damunt del cor, somnies,

que el gest del son la nuditat vestís,

tu, que el pecat t’ha despullat els dies,

tu, vergonyós d’enyor del Paradís.

Invocació secular (1926) Opus XVIII (ed. cit., pp. 353-355)

            L’obra de Josep Maria López-Picó es debat, de fet, entre una fam insaciable d’absolut i la pròpia nuesa humana davant la presència i l’existència de Déu:

                                   Quan un altre home fa de mi lloança

                                   Senyor, m’avergonyeixo al teu davant

                                   i només Tu coneixes mon espant

                                   de no trobâ amb l’elogi retirança.

                                   Mes, si un altre home escup el seu verí

                                   damunt ma faç, i el meu pecat pregona,

                                   al teu davant ma vida s’abandona

                                   i estic joiós de no ser tan mesquí

                                  

                                   Lloa dels home si cruel judici,

                                   ni benefici ni malefici

                                   per a ma vida, que es confia a Tu.

                                   Sóc més dolent que la lloança usada;

                                   millor que la malícia emmetzinada.

                                   I així, com sóc, al teu davant, tot nu.

                                                                                  L’ofrena, sonet XXVI

                                                                                  (ed. cit., p. 140)

            Pel que fa a la prosa -gens estudiada, per cert- els seus textos denoten el mestratge de Josep Carner, Eugeni d’Ors i fins i tot Gómez de la Serna. En els escrits de caire periodístic hom descobreix més d’una similitud amb autors com Pla o Sagarra, que tal vegada caldria atribuir a una mena de koiné d ela retòrica periodística de l’època:

El bar és un assaig socialitzador com el vestit únic, que comporta la mateixa erudició enciclopèdica dels entusiastes de la lliga de l‘espardenya.

                        (Lleures barcelonins. Ed. Catalana, Barcelona, s.d. p. 69)

            Amb els anys, la poesia de López-Picó anirà reduitn més encara els espais d’interès. La religiositat quedarà circumscrita al dogma i les peces de circumstàncies aclapararan els seus darrers treballs. Víctima dels propis plantejaments, López-Picó convertí la seva obra en model de si mateixa fins esdevenir una monòtona i defensiva repetició que li assegurava, com ha dit Joan Fuster, “l’evasió sistemàtica”.

            La influència política del Noucentisme, sobretot la de Carner, s’estén a una sèrie de poetes coetanis i de la generació immediatament posterior. Esmentem els noms de Carles Riba, Clementina Arderiu, Marià Manent, Joaquim Folguera, Josep Sebastià Pons, etc., d’entre un conjunt prou ampli d’autors.

            Malgrat evidents afinitats entre ells, destaquem per la seva significació l’obra de dos autors: Tomàs Garcés i Carles Riba.

Tomàs Garcés (Barcelona, 1901- 1993)

            Representa bàsicament l‘intent d’arribar a aconseguir una poesia popular a través d’una utilització de temes tradicionals i populars en forma de cançó. Així, el seu llibre més significatiu Vint cançons (1922). Es tracta d’un populisme a la manera de García Lorca i Rafael Alberti, però que tanmateix deixa veure ben clarament, com els poetes andalusos per altra banda, que si la deu superficial és el fet popular, la seva consistència ve de la poesia culta. D’altra banda, el poble que havia de sentir-se identificat amb aquestes cançons no passa d’ésser una pura imatge mental, un sentiment sense més realitat que la versificada.

Carles Riba (Barcelona, 1893-1959)

            Pel que fa a la producció de Carles Riba en el període anterior a 1936 cal dir que conreà el conte de caire infantil en llibres com Les aventures d’en Perot Marrasquí (1923) o Sis Joans (1928). No obstant això, el que cal destacar és l’aportació del Riba poeta, centrada principalment en el Primer i Segon Llibre d’Estances. Si en el primer hom pot apreciar una clara influència de Josep Carner, en el segon el treball de Riba esdevé cada cop més personal, no solament per la temàtica, en la qual mostra la seva formació erudita, sinó també pel pas que fa cap a la poesia pura, fruit també d’una evolució intel·lectual. És una poesia que s’omple de conceptes i d’història literària, però on, a diferència d’altres poetes que intentaren el mateix camí, el pes cultural no és mai tan hermètic com perquè el món no hi penetri com a tal. Observem les característiques d’aquesta poesia en un fragment d’un poema del Segon Llibre d’Estances (1920-1928):

¿Quina dea apassionada
en jo néixer signà el meu front
                amb una mà cansada

per un deler impossible que li vinclava el flanc
i li omplia els camins innúmers de la sang,
agitat i llisquent com una nierada
de serps sota la púrpura d'un roserar pregon?
           ¿Quina dea apassionada
           en jo néixer signà el meu front?

                                                           (ed. cit., p. 99)

Josep Maria de Sagarra i Castellarnau (1894-1961)

            Va reconèixer la influència en la seva obra poètica del mestratge de Verdaguer, de Maragall, de Costa i Llobera i fins i tot –el més immediat- de Josep carner. Ell, efectivament, formà part del grup de poetes que tingueren Carner com a capitost . La seva actitud enfront de la teoria de la paraula viva és clara:

No penso haver obrat mai en estat de gràcia, ni per pura inspiració, d’acord amb la teoria de Don Joan Maragall, sinó obeint un treball de selecció, una malícia i un ofici que encara que s’obtinguin de vegades amb una màxima felicitat i sense esforç aparent, no deixen, però, d’existir i de contribuir a l’èxit d’un poema.

                                                                       (ed. cit., vol II, p. 1204)

            En afirmar això no fa més que aplicar –o donar una solució de compromís- al seu cas, d’acord ambles premisses del Noucentisme i de l’escola carneriana. En realitat, ell fou un poeta i fóra molt difícil aplicar a Sagarra els pressupòsits estètics del Noucentisme, com podem fer amb l’obra de Carner, de Guerau de Liost, de López-Picó i, fins i tot, en part, del mateix Carles Riba.

            L’element comú al conjunt d’obres que destaquem anteriors a la guerra, i que serà una constant,és la presència i el protagonisme de la terra, que Sagarra tractarà d’una forma ben personal: Cançons d’abril i de novembre (1918), Cançons de taverna i oblit (1922), Cançons de rem i de vela (1923), Cançons de totes les hores (1925) o el Poema de Nadal (1931). Sagarra ha caracteritzat en aquestes i altres obres la terra catalana, tant en les descripcions de paisatges, com de tipus i personatges –pensem en La Balada de Luard, el mariner. Aquesta visió de la terra no és, però, romàntica com en Verdaguer, ni mítica com en Maragall o senzillament idealitzada com en Carner: és una visió que pretén ser real, perquè el poeta coneix molt bé els seus elements. Per això Sagarra reïx en les descripcions de la natura i, en canvi, no és tan afortunat quan prova de transcendir-la a nivells més alts, quan assaja de mitificar-la: sembla com si no sabés desprendre’s del seu caos i de la seva turbulència. Els personatges es confonen aleshores amb la terra i es desdibuixen. El mal caçador (1916) per exemple, que pretén ésser a la vegada el poema del Montseny i el poema de la passió del protagonista, acaba essent simplement l’exaltació de la muntanya.

            Observem uns fragments d’El cementiri dels mariners, del recull Àncores i estrelles (1936), en els quals podem apreciar, a més a més la fluïdesa verbal que caracteritza l’obra de Sagarra:

                                              

                                               Quan la passada del vent afina

                                               la tarda tèbia del mes d’agost.

                                               penges com una morta gavina

                                               dalt de la pedra grisa del rost.

                                               Des de les blanques parets estretes

                                               veus una mica de mar només;

                                               i encara et poses tot de puntetes,

                                               blanc cementiri dels mariners.

                                               Ningú, que els vespres a tu s’atansa

                                               per la drecera magra dels horts,

                                               dirà quan vegi l’esquena mansa

                                               que ets el pacífic hostal dels morts.

                                               ..................................................................

           

                                               Perquè et resignes, perquè t’adones

                                               del que és el sempre i és el mai més,

                                               jo et vinc a veure moltes estones,

                                               blanc cementiri dels mariners.

                                               Jo et vinc a veure per la drecera,

                                               seguint les vinyes, deixant el port;

                                               i em vivifiques amb la manera

                                               clara i tranquil·la de dir la mort.

                                               La mort, com una gran companyia

                                               neta de tèrbols crits baladrers...

                                               La mort, com feina de cada dia,

                                               mig de tristesa, mig d’alegria...,

                                               blanc cementiri dels mariners!

                                                                                              (ed.cit., pp. 658-661)

Marià Manent  (Barcelona, 1898-1988)

            És autor d’una obra literària que es constitueix com un tot, una unitat de difícil esquarterament pel que fa a les seves múltiples facetes. Tota ella gira a l’entorn de la poesia. És una obra que es lliura al lector com un únic tot, la qual cosa, de fet, no fa sinó reflectir una personalitat complexa que constitueix un repte per als crítics amants de fàcils classificacions. Si creació, traducció i crítica són tasques complementàries en un poeta, que apunten cap a un mateix final, això, potser millor que en ningú, pot veure’s en la figura de Manent.

            De tota la seva obra, ens atrevim a dir que potser sobresurten: L’aire daurat, interpretacions de poesia xinesa (llibre del qual Josep Palau i Fabre, tot referint-se a la seva calidesa sensorial auditiva, digué que potser ningú, d’ençà de Maragall i Carner, havia vellutat tant els mots com ho féu Manent en aquest llibre, on certs poemes arriben a adquirir qualitats irreals gairebé extransensibles), A flor d’oblit (que, segons Pere Gimferrer, constitueix “un dels conjunts de dietari de més qualitat literària que pot exhibir la literatura catalana”), L’Ombra i altres poemes i La ciutat del temps (els seus dos últims llibres de poemes rigorosament propis i sgnificativament espaiats en el temps), els articles continguts a Poesia, llenguatge, forma, així com la seva tasca ingent de traducció de poesia anglesa i nord-americana que, en certa manera, ha acabat essent una forma indirecta de continuar la seva obra poètica.

            En les traduccions, també, és on es pot observar l’evolució de Manent. Si el seu món l’hem de veure plenament situat dins les coordenades del Noucentisme, val a dir que ell arriba al moment de recollir els fruits que des de Carner i Guerau de Liost havien anat madurant en el joc d’una llengua cada dia més dúctil i mal·leable, i que per això mateix fou capaç de captar-ne amb més llibertat algunes de les exigències. En les seves  últimes versions de Dylan Thomas o Emily Dickinson observem de quina manera s’ha ampliat el seu camp semàntic, sempre fidel, però, a les seves més recòndites necessitats i del tot allunyat de modes i corrents. Resulta, per tant, impossible  de no veure en Marià Manent el colofó equilibrat i perfecte d’aquell moviment. La seva obra, com ell mateix va dir de Riba, “sembla el producte d’una cultura molt més normalment madura que la nostra”.

Josep Sebastià Pons (Illa del Riberal, 1886-1962)

            No és que sigui un autor classificable dins del Noucentisme. La seva condició de poeta rossellonès i de súbdit de l’estat francès l’allunyaven de les indefugibles servituds de l’adscripció noucentista. Participà, solament, d’alguns dels factors que caracteritzaven el moviment desenvolupat a Catalunya: del contingut classicista, la dèria per l’ordre i la contenció. Però l’obra de J.S. Pons és una mostra –molt assolida- de la plasmació literària d’un paisatge i d’una gent. Tota la voluntat estilística de treball poètic, el porta a expressar, en mots ben acurats, la bellesa del País rossellonès i de les seves tradicions. Joan Maragall encara pogué lloar el seu llibre inicial, Roses i xiprers (1911). Una tasca de creixent depuració del mot, d’essencialitat, li permeté de donar obres poètiques com Canta perdiu (1925), L’aire i la fulla (1930), Cantilena (1937).

            Amb un ressò important al Principat, J.S. Pons ens fa present la dificultosa experiència d’un intel·lectual a cavall de dues cultures. Obligat a traduir freqüentment la seva obra, tant poètica com narrativa, féu importants estudis en francès com La littérature catalane en Roussillon au XVII et XVIII siècle (1929). Un aspecte complementari de la seva obra és la dedicació al teatre: La font de l’Albera (1922), Amor de pardal (1923), El singlar (1930). També trobem un veritable aplec de tradicions inveterades del Rosselló en les narracions de El llibre de les set sivelles (1956).

Clementina Arderiu (Barcelona, 1889-1976)

            Relacionada inicialment amb el Noucentisme, va saber reflectir la seva aventura humana en un espai poètic intens i de pregona expressió. Va viure l’experiència poètica molt influïda per Carles Riba i Josep Carner. Tot i així, al llarg de la seva producció, sintetitzà estètiques tan dissemblants com les de Verdaguer, Maragall, així com troballes avantguardistes i popularistes. Sabé elaborar, amb gran encert, la paraula justa, ben tallada, que expressa qualsevol tret senzill, ingenu, del propi decurs vital. Seguint estrictament la normativa poètica tradicional, ens ha donat una magnífica manifestació de la sensibilitat d’una dona que retroba les alegries i les penúries del viure quotidià. Entre la seva producció destacaríem Cançons i elegies (1916), Cant i paraules (1936), Sempre i ara (Premi Joaquim Folguera, 1938, publicada l’any 1946), És a dir (1960, Premi Óssa Menor), L’esperança encara (1968).

Ventura Gassol (La Selva del Camp, 1893 – Tarragona, 1980)

            Fervent col·laborador de Francesc Macià i poeta d’Esquerra Republicana de Catalunya, dedicà una atenció preferent al conreu d’una obra equidistant entre una voluntat populista i una subjecció estricta a les lleis poètiques. La poesia que dugué a terme es caracteritza per un vitalisme absolut, lliurada completament a la mitificació d’una ideologia nacionalista. Amb el perill –sempre present- de caure en una simplificació demagògica del seu ideari –provocada pel conreu d’una eloqüència desfermada, molt teatral-. Gassol assimilà la influència de Josep Carner, que li donà contenció i encert conceptual en la tria del mot precís.

            Situat entre Josep maria de Sagarra, per la seva grandiloqüència, i Tomàs Garcés, per la recerca d’una adptació de la poesia popular, Ventura Gassol féu famosos llibres com Àmfora (1917), La nau (1920), les tombes flamejants (s.d. -1923-). L’aspecte teatral de la seva paraula poètica rep una magnífica possibilitat escènica en poemes dramàtics com La cançó del vell Cabrés (1921), La Dolorosa (1928), La mort de l’ós (1935).

Font: LITERATURA CATALANA DELS INICIS ALS NOSTRES DIES. pp. 429 – 465 Antoni, Espadaler, Anton M., Llovet, Jordi, Tayadella, Antònia. (Editora i Distribuïdora Hispano Americana, S.A. (EDHASA). Barcelona, 1980